论梅兰芳画技与曲艺之融合
十八世纪法国启蒙思想家狄德罗（Denis Diderot，1713—1784）曾经说过：一个戏剧演员，不懂绘画，是一个可怜的演员……
伟大演员的灵魂是用一种微秒的元素组成的。哲学家认为正是这种元素充斥宇宙。它不冷不热，不轻不重，没有固定形态，能够同样方便地采用所有的形态，但是不保留任何一种形态。
按照狄德罗的标准，我国著名京剧艺术家梅兰芳（1894—1961）不仅仅是一位完全够格的戏剧演员，更是一位 “伟大演员”。作为京剧演员的梅兰芳同样拥有着高超的画技，在熟谙于京、昆戏剧表演艺术的同时又深得传统国画技法之精义，与狄德罗所谓的“可怜的演员”自是泾渭分明。
何以说“一个戏剧演员，不懂绘画”便“是一个可怜的演员”？梅兰芳作为一个“伟大演员”，他的“灵魂”又究竟是什么？法国思想家狄德罗的理论概括与中国艺术家梅兰芳的实践印证，这两者之间是一种偶然的联系，还是存在着某种必然的机缘？
在梅兰芳诞生一百周年之际，哲学家叶秀山曾经写过一篇长文《论艺术的古典精神——纪念艺术大师梅兰芳》，叶先生说：“梅兰芳表演体系这项伟大的‘工程’，凝聚了中国古典艺术的精华，体现了中国文化人文传统的特色。”“梅兰芳的艺术就是这样一种艺术上的‘经典’，是后人‘学习’的楷模和典范。”中国有这么多京剧演员何以惟独梅兰芳堪称艺术的“经典”？叶秀山所谓的“凝聚了中国古典艺术的精华，体现了中国文化人文传统的特色”难道仅就梅兰芳的京剧表演本身而言的吗？
梅兰芳远不止此。他在戏剧之外还博通画艺，在国画技法上同样拥有着高超的水准，而国画又恰恰是最能体现古典美学精神的艺术样式之一。正是画艺的精进铸就了梅兰芳的伟大。因为这使梅先生在对戏剧表演技术的不断改进之外拥有高于戏剧样式本身的某种追求，这种追求便是戏剧与国画的融合点，两者的共性，那就是中国古典艺术的精神内核。这才是梅兰芳艺术灵魂之所在。
一、梅兰芳的绘画生涯
山西省博物馆收藏有《梅兰芳墨兰真迹》画册一本，共收梅先生亲绘水墨兰花十二幅。十二幅兰花虽形态各异，然构图疏散闲淡，风格一致，均钤有“兰芳画印”、“宛华”等印章。张献哲特撰《劲挺飘逸隽秀柔美——〈梅兰芳墨兰真迹〉画册赏析》以表出之，文章并配有十二幅兰画的摄影图。这些画据张先生推断，作于抗战时期。参照许姬传《梅兰芳绘画记》，可知作于1941年12月太平洋战争爆发之后，香港沦陷，梅兰芳由香港迁回上海，谢绝舞台，闲居习画的数年之内。此时距梅先生最初学画已逾26年，梅先生画技已逐渐趋于成熟，且那时为鬻画谋生之计更在仕女、花卉两方面狠下了一番苦功。对当时梅先生作画的情景许先生有一段回忆：
……许多朋友把收藏的陈老莲、新罗山人、恽南田、方兰坻、余秋室、改七芗、费晓楼的真迹借给梅先生临摹。梅先生作画的时间，大半在午夜以后，而那时候几乎每天有空袭警报，夜十点钟起停止供电。他买了一盏铁锚牌汽油灯，这种汽油灯当年专销农村，它可以挂在墙上，也可以摆在桌上。梅先生亲自把“梅花诗屋”的呢质窗帘拉严密，点上汽油灯，然后沏一壶香片茶，就研墨调色，伸纸落笔，常常留我住在书房，看他作画。当我一觉醒来，东方发白，他还在凝神运毫作画，毫无倦容。他搁笔时对我说：“我当年演戏找到窍门后，戏瘾更大，现在学画有了些门径，就有小儿得饼之乐。”
梅先生绘画与演戏一样都能入得化境。
梅兰芳开始学画始于1915年前后，当时由挚友罗瘿公（1880—1924）介绍名画家王梦白来梅家单授。梅先生在《舞台生活四十年》里回忆道：“王梦白先生的画取法新罗山人，他笔下生动，机趣百出，最有天籁。据他说，在南方，他与名画师程瑶笙是画友，两人常常一起关门对坐挥毫，一画就是一天。他每星期一、三、五来教，我在学戏之外，又添了一门业馀功课。”学画的地点是在北京芦草园梅家住宅的书房之内，书房名为“缀玉轩”。“缀玉”二字系罗瘿公辑自宋代著名词人、音律家姜夔的名作《疏影》“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿”一句。许姬传特别交代了轩名之来由：
宋词人姜白石（夔）有《暗香》、《疏影》二调，内有“苔枝缀玉”四字，而姜又精通音律，能制曲，九歌皆注律吕，琴曲亦注指法，是一位词人而兼音乐家，所以罗瘿公拈出“缀玉”二字作为学书画、谈文艺小集之处。
缀玉轩习画注定了梅兰芳一生与画坛结缘。梅先生自22岁（1915年）前后开始学画起，绘画的经历伴随他毕生。在香港闲居，在上海避难，直至回到北京之后，梅先生均时有画作诞生，在1944至1945年间则是他一生绘画的高潮。同时，梅先生与画坛名流亦多有交往，前后结识了诸多名画家，如陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼士、陈半丁、齐白石、汤定之等。梅先生在《舞台生活四十年》里专设一章回忆与诸位画师的交往过程，几位画师对梅兰芳的影响巨大而且深远，其间有若干真实场景历历在目，让梅兰芳终生难以忘怀。这里仅举一例。
1924年，值梅兰芳三十岁生日，凌植支、姚茫父、陈师曾、王梦白、齐白石等五位画家在缀玉轩合绘画幅以赠。凌先生第一个下笔，所绘枇杷一枝占去了相当大的篇幅，姚先生和陈先生相继画了蔷薇、樱桃和竹子、山石，王先生画了一只八哥。临到齐先生最后落笔，此时这张画似乎已经完成，不需再作修补了，“他想了一下，就拿起笔对着那只张开嘴的八哥，画了一只小蜜蜂，这只蜜蜂就成了八哥觅食攫捕的对象，看去特别能传神，大家都喝彩称赞。这只蜜蜂，真有画龙点睛之妙。它使这幅画更显得生气栩栩”。这幅赠画对梅先生日后的演艺生涯影响极大，梅先生自己在《舞台生活四十年》中的回忆道：“中国画里那种虚与实、简与繁、疏与密的关系，和戏曲舞台的构图是有密切联系的，这是我们民族的对美的一种艺术趣味和欣赏习惯。”梅先生自己是充分认识到“钻研绘画”对“戏曲舞台艺术”有着深厚的影响的。
二、画技与曲艺相融通
梅兰芳习画能够全身心投入，“兴致越来越浓，兴之所至，看见什么都想动笔”，“废寝忘食的着迷”，有一段时间竟将“大部分时间都消耗在这上面”了，几近于对练戏造成一定的影响。如此投入，致使梅先生在画技上取得了相当高的成绩，他曾于1945年4月在上海福州路的都城饭店与叶恭绰合办画展，展出所绘佛像、仕女、墨竹、花卉、松柏、梅花等共170多幅，以及与叶先生合作的梅竹，与吴湘帆、叶先生合作的《岁寒三友图》等。在梅先生逝世之后举办的“梅兰芳艺术生活展览”中又陈列其画作多幅。
对于梅先生画作的艺术特色，至今很少有学者专门论及，张献哲曾专就其所绘十二幅墨兰进行过较为集中的评论，概括为三大特色：梅氏墨兰图构图布局简洁疏散闲淡，节奏明快而别具韵趣；线条流畅劲挺，婉转飘逸，行笔变化丰富复杂，刚柔相济；水墨的运用亦极灵活。
绘作墨兰可以代表梅先生在国画具体技巧方面的水准，那么临摹佛像则代表了梅先生画艺之境界。梅先生曾据书画家姚华（茫父，1876—1930）的《达摩面壁图》临摹过七八张，姚茫父则是直承清代“扬州八怪”之一的金农（冬心，1687—1763）。金农受禅宗思想影响甚深，1762年作有《达摩面壁图》一幅，现藏常州博物馆。所绘达摩造型素雅庄严，神情安详慈悲，其风格以古朴圆融见称。画作中透露出画家希冀摈弃一切外物之干扰，追求个人心境得以超越现实，超越时代，更能超越自我，不断追求心灵境界的飞跃。梅兰芳对金农推崇备至，常以“冬心先生的再传弟子”自居，“搬到上海后，书房里挂着金冬心隶书‘梅花诗屋’斋额，有时还悬挂金冬心画的‘扫饭僧’和墨竹”。金冬心的艺术境界深深影响了梅兰芳，铸就了梅先生在艺术追求上不断超越。有学者曾说过：“一个艺术家有了金农这样的心态，大概是无所不成亦无所不能了。”这在梅兰芳身上得到了验证。
梅兰芳高超的画艺与他的戏剧表演融会贯通。
梅兰芳生发学画的意图本就是希望对戏剧演出有所助益。据梅先生所言：
朋友当中有几位是对鉴赏、收藏古物有兴趣的，我在业余的时候，常常和他们来往。看到他们收藏的古今书画，山水人物，翎毛花卉，真是琳琅满目，美不胜收。从这些画里，我感觉到色彩的调和，布局的完密，对于戏曲艺术有声息相通的地方；因为中国戏剧在服装、道具、化装、表演上综合起来可以说是一幅活动的彩墨画。我很想从绘画中吸取一些对戏剧有帮助的养料。
梅先生意识到绘画与戏曲这两种艺术样式“有声息相通的地方”，中国的戏剧由体系的综合而言竟“可以说是一幅活动的彩墨画”，于是他“想从绘画中吸取一些对戏剧有帮助的养料”。
画艺对梅兰芳舞台生活的影响是多方面的，对此，梅先生自己有着很明确的认识：
这些立体的塑像（按：指晋祠之宋塑宫女群像。）……甚至可以把她们的塑形直接运用到身段舞姿中去。
关于服装的样式和色彩，从绘画中也只能得到一些参考启发，不能生搬硬套，……在运用时必须考虑如何加工，才能收到实际的艺术效果。
戏曲行头的图案色彩……当年我感到图案的变化不多，因此在和画家们的交往后，就常出些题目，请他们把花鸟草虫画成图案；有时候我自己也琢磨出一些花样，预备绣在行头上。
学习绘画对于我的化装术的进步，也有关系。
舞台上一切装饰，（包括）桌围、椅帔、后幕等舞台装饰，……希望大家在吸收绘画遗产来丰富戏曲艺术的时候，要注意这些问题。
我从学画佛像、美人以后，注意到各种图画当中，有许多形象可以运用到戏剧里面去，于是我就试着来摸索。……
从身段舞姿到服装的式样与色彩，从戏曲行头的图案到化装术，从舞台装饰到戏剧形象的设计，梅兰芳都能从绘画艺术中取长补短，为我所用。其中影响最大，效果最明显的当然是舞台人物新形象的编演。
梅先生新编了好几出古装戏，集中地体现了他在传统文艺审美情趣上的精深造诣。1930年曾经印成《梅兰芳歌曲谱》一册，此谱由梅兰芳说唱腔，音乐家刘天华记谱，齐如山抄词句，徐兰园、马宝明开示宫谱，汪颐年誊抄五线谱。内收《天女散花》、《霸王别姬》、《千金一笑》、《廉锦枫》、《洛神》五个剧。此以前两出戏为例略作解析。
《霸王别姬》是梅先生和杨小楼合作编演的，此剧“把观众带到两千年前古战场的诗情画意中”，“此剧历久不衰，为观众喜爱的另一原因，是经过杨小楼、梅兰芳两位大师精心设计、不断修改，在舞台上塑造了令人可信的历史人物的典型形象”。先说虞姬的头饰与服装，梅先生根据《无双会》里虞姬的画像，头上戴如意冠，头场穿浅黄色绣团凤帔，上缀卐形图案玫红小广片，系百褶绣花裙，换装后身披绣花斗篷，内穿改良宫装，腰佩宝剑。虞姬半戎装的打扮和霸王扎靠的扮相融洽地配合，大家闺秀的庄重典雅与军营生活的英姿飒爽相辉映，给观众留下了足够的回味空间。在唱腔上则注意高亢与舒缓相互转换，深沉与激情连续穿插，充分运用动静结合、虚实相生的表现手法，让虞姬的楚楚动人、柔情似水与她为霸王以身相殉、忠贞顽强的高雅气质形成鲜明的对比。虞姬舞剑直至自刎的一段更是掀起了剧情的高超。为充分表现剑舞，梅先生特地从师学习太极剑，将太极剑的形化入戏舞之中，力求动作的舒疾顿挫与唱腔、曲牌相糅合，刚柔相济，凸现人物的线条美。
在这出戏中，梅兰芳不再是单纯模仿历史的真实，而是着力创造中国女性形象的典型，温柔贤淑与刚贞坚韧的两面融合为一体。通过剑舞，梅先生“把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的美的形象”。难怪此剧在1933年再演时观众竟抑止不住内在的情绪，自虞姬自刎一过，纷纷“起堂”，无法再度平静了，此时距梅先生开始习画已有近二十年的时间了，梅先生通过绘画培养起来的古典审美情操已经潜移默化地熔铸在虞姬的舞台形象中。也正因如此，“梅兰芳超过了前辈及同辈的名伶，更把诸多正在妙龄的优秀女弟子甩到了后边，《贵妃醉酒》和《霸王别姬》一类的剧目才能在世界艺坛上，成为‘中国文化’的代名词”。
再说《天女散花》。这出戏从设想、编剧到人物形象、服装、舞蹈等许多方面都深受绘画的影响，梅先生在《舞台生活四十年》中特辟一章专门回忆“从绘画到《天女散花》”。梅先生设计这出古装神话歌舞剧，其灵感本就是来自一幅《散花图》。梅先生被画中天女的风带飘逸、体态轻灵所吸引，又联想到敦煌壁画中的飞天仙女，从中演化出编排歌舞剧的想法，其目的当然是为了在舞台上表现仙女飞花曼舞的形象美。梅先生说：
《天女散花》的绸舞，是根据古代绘画‘天女散花图’的形象创造的。天女服装上的特征是两条风带，显示着御风而行，我就想到可以利用这两条风带来加强动作的舞蹈性，创造了《天女散花》的绸舞。服装部分，大都取材于许多古代绘画、雕刻、塑像等等美术品上的妇女的装束，因为要适合于舞台上表演的条件、人物的性格、图案色彩的装束，就必要加以适当的剪裁；特别是头上发髻的设计，是经过了若干次的试验和改革，才完成今天的样子的。
这出戏的编排花了八个月时间，前后反复修改，不断升华，可以作为梅兰芳古装新戏的代表作。
就人物形象来说，有一点值得特别提出来。梅先生曾经说过“关于戏里面的人物形象，我们是参考许多木刻、石刻、雕塑和各种关于宗教的图画研究出来的”。这其中最重要的是敦煌石窟壁画中的各种“飞天”画像。敦煌飞天形态各异，生动形象，是唐代彩绘之珍品，在中国艺术史上具有很高的地位。梅先生充分认识到敦煌雕塑的价值，他说：“里面如佛像人物、飞禽走兽、宫中用具、车船轿马，各种图案色彩鲜艳，线条均整，真可以说是画法高古。……不但是国内的一个名贵的艺术宝库，就是在世界上，也是极有价值的文献了。”梅先生的实践是试图将敦煌艺术的宝贵资源融入到戏剧创作中。
这种融入难道仅仅是为了使戏剧界增加了一个新戏吗？不。这完全是民族艺术之融合，是艺术家对不同艺术样式的共同特性有了深层体悟之后作出的有意识的采撷。无怪乎董维贤二十多年前便一针见血地指出：“他的身段做工和表情之所以能入化境，由于能取精用宏，融会贯通。”
三、梅兰芳的艺术灵魂
“凡是一个艺术工作者，都有提高自己的愿望，这就要去接触那最好的艺术品。”梅兰芳如是说。
在梅兰芳眼中，戏剧并不是他认为唯一的、最值得崇拜的艺术样式，而只是中国传统艺术的一门，戏剧与其他艺术息息相通，她们有着共同的内在特质。梅兰芳曾经多次谈到多种艺术的共通之处。他说：
中国的戏曲艺术和绘画艺术，品种多样，流派繁衍，表现了中国人民的智慧和天才，千百年来深入人心，为广大群众所喜闻乐见，这两种艺术形式的表现方法虽不同，而互相影响、促进的关系却是息息相通的。
吴白匋在阅读梅兰芳《舞台生活四十年》之后，深受启发，曾对戏曲与书画的关系作过深入的研究，吴先生认为“尽管戏曲与书画形式不同，指导它们的理论却是一致的”，“戏曲表演体系来源于画理”。吴先生从四个方面分析了传统国画理论在中国戏曲表演艺术方面的体现，笔者试结合梅先生的实际作进一步的推绎。
一、以形写神（晋顾恺之说）。画家虽以传神为最高要求，但尽心竭力研习的却是怎样画好形体；戏曲表演同样，虽以塑造活生生的能够感染人的人物形象为最高要求，但重视训练唱、念、做、打四工和手、眼、身、法、步五法。没有“形”的塑造就没有“神”的传递。梅兰芳在四工、五法上的训练师法多门，功力深厚，这是有目共睹的。
二、“画有六法”（南齐谢赫说）的体系适用于戏曲表演：1.传移模写；2.应物象形；3.随类傅采；4.经营位置；5.骨法用笔；6.气韵生动。戏曲表演从师徒传授的过程到剧情和舞台的结构、布局上虚与实、简与繁、疏与密的关系，从演员形象塑造讲究流动的线条美和静止的造型美到戏味的产生都与国画的规律相通。梅兰芳曾经借用唐代张彦远《历代名画记》中对画师顾恺之的赞语来评论谭鑫培、杨小楼两位前辈的艺术境界——“紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在”，说得简单一点，这就叫“气韵生动”。由此梅先生认为“谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系，谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲”，他们两位是演生行的，他们对梅先生的影响正是在这“气韵生动”上。
三、外师造化，中得心源（唐毕宏说）。画家要先观察实景，师法大自然，然后加以选择剪裁，重组成作；戏曲同样是来源于生活，但又有艺术处理与提高，不受空间时间的限制。梅兰芳编演了大量新戏，尤其在《天女散花》等诸多古装神话剧中创造了很多新的艺术表现手法，载歌载舞，这些都是梅先生从现实生活中刻苦学习或采集得来，而又经过集中的艺术化处理。这些编剧灵感的取得正说明梅先生具有高超的艺术创意，能够说这些创意与梅先生长期的作画经历无关吗？
四、不重形似（宋苏轼说）。中国文人画着重水墨简笔写意，在形似之上更重视神似的表达。梅兰芳推崇齐白石“画在似与不似之间”是最明显的体现，他说：“最美丽的山水风景，明明是真的，但却说是像画；画上的马当然是假马，可又说它象真的，由此可见，凡是最好的东西都和艺术有关系。白石老人说‘太似则媚俗，不似则欺世’，正好说明这个道理。”梅先生塑造的诸多舞台形象，均在这一点上下足了功夫，对此，翁偶虹已有专文论及。
梅兰芳追求的不单纯是演技的增进、票房的充盈，梅兰芳的一生深深沉浸在中国传统文化之中，用心体会传统文化的精神气韵，着力表现传统文化的审美韵味。因此才有徐城北“十年三写梅兰芳”。在徐先生眼中，“梅先生的舞台艺术华丽厚重，一生位于近代京剧发展的中轴线上，内涵十分丰富。要想通过京剧去解析传统文化，绕开梅先生是不可能的”。徐先生认为“在‘梅八出’中，透过他的表演可以体味到中国文化的强烈气息。越是文化根基深厚的观众，就越发会觉得梅大师的表演深不可测，就会觉得这一个水袖有如‘吴带当风’，那一个指法好像龙门石刻……”“梅兰芳的魅力就在于：在演出时使观众随时随处‘进入文化’，等到演出结束、观众慢慢咀嚼其中意味的时候，又会朝着‘回归文化’的路途行进”。徐先生正努力从梅先生的京剧表演中去抉发蕴涵其间的中国文化之特质。
徐先生的认识是准确的，因为这才是梅兰芳的灵魂。梅先生自己便曾多次提出“创造是艺术修养的成果”，“不论演员或剧作家都必需努力开展自己的眼界。除了多看多学多读，还可以在戏曲范围之外，去接触各种艺术品和大自然的美景，来多方面培养自己的艺术水平”，这也就是要求演员应该扩展自己的艺术领域，打通艺术样式的壁垒，只有贯通文化传统之后才能在某一种艺术领域内创造高深的境界。
最后，笔者引录梅先生二公子梅绍武在《梅兰芳全集·总序》中的一段评论作结：
他是个勤勉好学的演员，从青年时代起就认真钻研古典文学、国画、民族音乐、民族舞蹈、民俗学、音韵学和服饰学等多方面的祖国传统文化，并把这些知识融合到他的艺术中去，从而创造了大量优秀剧目，形成了具有独特风格、大家风范的艺术流派——梅派。……
梅兰芳并非单纯摹仿女子的一姿一态，而是艺术地再创造妇女的本质和意象，刻意传达中国女性的温柔、秀丽、高雅、坚强等特征。他在艺术创作中，善于辨别精、粗、美、丑，自始至终贯穿着一种独特风格，一种追求美、雅致和崇高的意向。他的艺术之美，深得中华民族文化传统的精髓，国内外一致誉他为伟大的演员和美的化身。
梅氏传人是真正理解梅兰芳的。如今的演员还能体会到梅先生的用心吗？还能有梅先生那样的追求吗？
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