树立文化自信传承民族艺术，潘天寿的道路与价值
烟雨蛙声图（中国画·指墨）潘天寿 1948年
【编者按】潘天寿（1897—1971），原名天授，字大颐，号寿者，浙江宁海人。潘天寿是20世纪中国画大家、美术教育家。他把民族绘画提到关乎一个民族、一个国家生存发展的重要高度，认为“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系”。
2017年5月，适逢潘天寿先生诞辰120周年，“民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念活动”在中国美术馆举行。本次展览展出潘天寿120余件作品，从“高风峻骨”“一味霸悍”“奇崛明豁”“雁荡山花”“守常达变”“饮水生涯”六大板块来梳理呈现潘天寿的代表巨作、手稿文献和卓越的笔墨成就，将研究、策展与展示深度结合，从潘天寿的艺术问题出发，将潘天寿的画作、画论、诗词编织为一体，构成不同主题版块，揭示潘天寿对于弘扬中华精神、树立文化自信、传承民族艺术的价值意义。
今年是潘天寿先生诞辰120周年，与20年前的百年诞辰相比，这次纪念活动超出了20世纪的现代美术语境，试图在中国画史的千年谱系中思考潘天寿的道路与价值。
潘天寿是民族文化自信的一位先觉者和先行者。他们这辈人思考东西艺术之间的关系时，各自提出了不同的方案，有“折中派”，有“调和派”，也有“西化派”，而潘天寿提出的是中西“拉开距离”。他认为，中国画只有保持自身的本质，坚持传统出新，才能在世界范围内形成“双峰挺立”，体现出他极强的文化自觉和坚定的文化自信。他从中西绘画两大体系的对比中把握中国画的历史发展脉络，富有远见地提出了“中西绘画要拉开距离”的主张，指出东西绘画就像“两大高峰”，各有自己的最高成就，我们应取两者所长，为双峰“增高阔”。纵观20世纪中国艺术史，潘天寿对于中国艺术的文化自觉和高峰意识是最为清晰、坚定的，同时也是实践得最为彻底、最为成功的。
潘天寿在构图上找到了许多自己的方法，首先是方形体块的运用。方形的特点是稳定、饱满、沉重、坚实。大量出现的方形体块，显然是为了获得阔大沉雄的力量感。他在这幅作品中，开始将大块方形岩石作为近景，其特有的以岩石为主体的构图组合在20世纪40年代已经形成。
20世纪是个“快镜头”，这一百年天翻地覆，从“天不变道亦不变”，到“敢教日月换新天”“天翻地覆慨而慷”。20世纪的中国人在革命与现代的双向变奏中跋涉在民族复兴的道路上，潘先生以中国画学振作民族精神，从传统正学中重新鼓荡起中国画的堂堂士气。21世纪，中国文化艺术自我理解、创新发展的道路已经全面展开，潘先生这种“正大、至刚、至中、至正”的精神品质正是我们今天这个时代所提倡和迫切需求的。
作为艺术家，潘天寿积极应对时代挑战，对于时人对中国画的责难——“不能反映现实，不能作大画，没有世界性”，他以自己的创作一一驳斥，开拓出一条中国画传统出新的艺术道路，以充满现代气息的鸿篇巨制奏响了新时代的黄钟大吕。作为教育家，他两度担任中国美术学院（原浙江美术学院）院长，创办中国画专业和书法专业，建构起中国传统艺术在现代教育体系中得以传承和发展的人文系统。一方面，他坚守传统，坚持从中国文明的源代码出发推动中国画的发展，以国粹之画振作民族精神；另一方面，他绝不抱残守缺，直面现代性的挑战，给出了中国艺术自我现代化的振兴方案。
雁荡山花图（中国画）潘天寿 1963年
此幅将山花野卉画入作品中，以双勾和没骨画法结合，笔墨刚健，色泽清新。背景纯为空白，十分单纯，而前排野花，却布置得颇具匠心。疏密交叉，参差错落，章法井然，处处经得起推敲。其中部分花叶用双勾填彩画法，部分则为没骨，却结合得非常协调，并具有装饰味。从20世纪50年代至60年代，潘天寿一再表现他所独创的这种雅俗共赏的画面。
潘天寿是一位艺术创新者。他强调画家须勇于“不敢”之敢，在章法上善立险、破险，能于奇中求正。他的宗旨是“在悖戾无理中而有至理，僻怪险绝中而有至情”。潘先生尝言：“古人作花鸟，间有采取山水中之水石为搭配，以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时，却少搭配山花野卉为点缀，盖因咫尺千里之远景，不易配用近景之花卉故也。予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉，乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样。”他将山水造境之法融入全景花鸟画，又以生机勃勃的山花野卉结合入近景山水，创新而为气势撼人的鸿篇巨制，在千年画史中别开生面。他的巨幅作品有着奇崛明豁、博大壮阔的格局，赋予了中国画前所未有的纪念性、崇高感以及庙堂气。
潘天寿绘画中呈现一种独特的人间情味。他所刻画的并非架空的山水、孤绝的自然，而是行旅中的风景、人世间的月色，许多画中描绘的都是羁泊中所见、儿时之念想。这诸多景致念想连同身世浮沉、家国变幻之痛积郁于胸，在画面上反复打磨——支撑其创作的不只是胸中丘壑，更有胸中块垒。
微风燕子图轴（中国画·指墨）潘天寿 1961年
此幅是潘天寿指墨佳作之一。题款曰：“久未作指画，运指如运未练之兵，寿记。”作者似觉得不够自如随意，但细观作品，却是精到严谨，无一败笔。下方树干向右上伸出画外，又从上部折回画内，以使气脉与画外相联，又用长款拦住气机，不使气散。两只燕子，临风翻飞，增加了画面的活泼气氛，上端横款也起关联全局的作用。整幅作品处处可见画家匠心。
他在传统的梅兰竹菊之外，更钟情于深山绝壑中那些无名的山花野卉。今逢四海为家日，山花野草也自由。通过这些遥远山谷里普普通通的野草闲花，潘天寿的画面上呈现出一种平凡质朴却又生生不息的时代气象。1969年，他最后的诗篇中写道：“入世悔愁浅，逃名痛未遐。万峰最深处，饮水有生涯。”仿佛又回到小龙湫下一角那个草木葳蕤的世界，那“空山无人，水流花开”的僻远天地中，蕴含着一种尊严和质朴，一份自由与生机。
潘天寿注重“写生”。他的写生却不是简单的对景描摹，往往是先得诗情，再得画意，诗情、画意共同构成了他演绎造化的契机。他从雁荡深山大壑的掩映中领悟到山水花卉参差设景之妙，从断崖寒流、怪岩丑树中攫取了用笔与造型的坚实方硬、铁骨铮铮。他从雁荡得法，雁荡山之于他不仅是绘画的题材，更具有方法论甚至世界观的意义。在他的笔下，雁荡山中的无名角落，呈现为一个汉赋般精彩丰富的世界。断涧寒流剪裁巧妙，山花幽草烂漫缤纷，画面中所有事物都以沉着霸悍之笔出之，聚合而为一种盛大繁茂的勃勃生机。花草木石在画面上仿佛都是不同乐器演绎出的不同声部，一切即时生发、万象纷呈，一切笔笔分明、精确无比，如同一部恢宏华美的交响乐章。
潘天寿倡导“一味霸悍”。他说：“石涛好野战，予亦好野战。野战霸悍，观者无奈霸悍何？”而“野战，须以霸悍之笔出之”。这种纲举目张的“霸悍美学”，一反元以降文人审美中强调的温文尔雅、清虚冲淡。中国画家大都求圆、尚柔，他求方求硬，文人趣味讲求含蓄蕴藉，他于放笔直写中得响亮雄奇。千年画史上，其画面的强度、硬度唯李唐可以媲美。此霸悍虽别开生面，却有其画学根基，他说：“用笔须强其骨力气势，而能沉着酣畅，劲健雄浑。”他作画以中锋立骨，偏锋取态，于力中行气，如挽强弓，如举九鼎，落笔有刚正之骨、浩然之气、苍古高华之境。
潘天寿青年时曾自题匾额曰“崇德”，其“德”字特异，作“真”“心”二字叠加之形。真心为德，直道为真，真心直道而行，既是潘先生的人格写照，也是其艺术作风。大刀阔斧，运斤成风，放笔直写，气象万千，潘先生的画有高风峻骨，他的人有堂堂士气，这一切都根源于他所坚守的中国士人的道义与志气。“志，气之帅也；气，体之充也。士尚志。志，心之主也。”正是因为这种堂堂正正的“心之主”“气之帅”，潘天寿寂寞山谷中的山花野卉才能够鼓荡起一股浩然大气，一扫有清以来文人画的因袭、萎靡、刻板之风，呈现出清刚正大、峻拔雄强的民族风骨。这正应和了孟子的千古名句：“我善养吾浩然之气”，“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”。（文/高士明 中国美术学院副院长）
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