《土尔宾一家》：一腔忠勇无处可报，我的哀伤无用却深沉
布尔加科夫的处女作《土尔宾一家》曾获斯大林肯定
《水浒传》第三十八回，“浔阳楼宋江吟反诗”，被黄文炳告发，蔡九知府派戴宗去把宋江缉拿归案。经戴宗暗中授意，宋江坐在一地的屎尿中，朝着公人乱打，口中喊：“我是玉皇大帝的女婿！吏人教我领十万天兵来杀你江州人。阎罗大王做先锋！五道将军做合后！与我一颗金印，重八百余斤，杀你这般鸟！”
一个人装疯卖傻的样子，文字真不容易表现，一般读者只会注意行为的后续：知府派人好一番拷打，他装不下去，只得招供。梁山泊组织人马劫法场，救出宋江，如此，之前的大绝望都成了胜利的前奏。可是当事的宋江又如何知道会有后续呢？他装疯时有着一个途穷之人的心态，又是追悔自己的一时冲动，又是怨怒将自己逼到这一步的当道恶人。如果让一位戏剧家，比如米哈伊尔•布尔加科夫来改编这个桥段，我们就能看到读书时忽略的东西：一个人在做最后的挣扎，想要丧失理智。
活跃于1920、30年代的布尔加科夫，一共写了七部剧作，不过在这些作品里，陷于疯狂的人跟宋江有个区别：他们并不一定清楚是谁要害自己，只是感觉到利害生死掌握在别人，在不可知的力量的手中，被其裹挟、审判、决定，自己无法把控，于是情不自禁地胡言乱语；另一些时候，生命并未受到明显的威胁，但人物在兵荒马乱中突然被一种存在式的孤独所击倒，也会陷入某种短暂的心智丧失。《卓伊卡的住宅》、《莫里哀》、《紫红色岛屿》、《逃亡》，这几部有着“群疯”场面的戏都作于斯大林高压政治时期，给台下的观众一个机会，他们也会愿意像剧中人一样躁动起来。
一席之地
1926年写成的《卓伊卡的住宅》，女主角卓伊卡是个寡妇，一面在保护自己的住宅，一面利用它来举办夜间色情派对，吸引莫斯科的有钱人观瞻。她是个聪明的女人，用贿赂摆平了住房管理委员会主席，又将一些无业的人，对自己有负债的人，以及一些街头闲杂人物都拉进自己的营生里面。在夜间派对的气氛里，这些白天不得不规矩行事的雇员得到了狂欢的机会，不约而同沉浸到共同的梦想——摆脱这个压抑的社会——之中。剧中，旧俄时代的一位伯爵阿博利扬宁诺夫，为社会的堕落而痛心，夜总会的主管，玩世不恭的阿米耶基斯托夫，就鼓动他早早移民：“哎呀！别无精打彩的，兄弟！还有三个月我们就在尼斯了……我去过好多次，不过只是在很小的时候。我死去的妈妈，一个女地主，带我去的。两个家庭女教师跟我们一起，还有一个奶妈。我当时满头的卷发。真想知道，蒙特卡洛的赌场有老千吗？估计有。”
布尔加科夫活跃于20世纪二三十年代，共写了七部剧作
被阿米耶基斯托夫鄙视的一个下等人，一名绰号“天使”的中国人，也想着在苏联的混乱中捞取自己的一票。他对卓伊卡家的女仆玛纽什卡说，想带她去上海：“我们在上海有事情做。我们一起卖鸦片。过快活日子。你要给我生几个中国孩子，好多孩子，七个、八个、十个。”布尔加科夫敢这么写是有原因的。剧成之后，他果然受到同行的攻击：在一个意气风发的新社会描写一群落魄颓废的家伙，你这个乌克兰人岂非居心叵测？然而，在《卓伊卡的住宅》之前，他的处女剧作《土尔宾一家》已经博得了斯大林的肯定，苏联艺术的第一殿堂——莫斯科艺术剧院，也有了他的一席之地。他确信自己后台很硬，可以让他最了解的那些人——进入苏联时代的旧俄人，以及在苏联时代所有落入社会边缘的人——在笔尖下起舞。
斯大林的肯定
乌克兰人布尔加科夫生于1891年，他的处女剧《土尔宾一家》写的是1918年—1919年的基辅，其时他正走向成人，对社会氛围及其人物的记忆无比鲜活。虽然，基辅跟苏联的莫斯科是完全不同的两座城市，但是，那些感受到自己有可能被历史所淘汰的“旧分子”，其恐慌、绝望、犹豫以及随时滑向疯狂的潜力都是相似的。
故事的主角，基辅一个保皇派之家的两位男主人，也是兄弟俩——炮兵上校阿列克谢和比他小一轮的弟弟，宣誓要保卫乌克兰的统治者“盖特曼”，他是一战中被德国人扶持上台的，但随着德军的败绩而乔装逃往柏林，土尔宾兄弟一时陷入了被背叛的愤怒与绝望。在基辅的郊外，基辅民族主义首领彼得留拉已率领20万大军浩浩荡荡开到，即将消灭盖特曼政权；而东边，布尔什维克的红军正在西进，三股势力构成一个螳螂捕蝉、黄雀在后的格局。
布尔加科夫故居博物馆一角
就艺术的角度而论，《土尔宾一家》令人惊艳，各个角色在抉择时刻各露本性，组成了热闹非凡的群像：绝望之下的阿列克谢遣散士官生，决意与据点共存亡；最坚定的保皇派大尉斯图津斯基提议保存实力，到顿河那里，“搞几节车厢投奔邓尼金”，即苏联内战时期同布尔什维克较量的那位著名的白军司令；盖特曼的副官舍尔文斯基当了投机分子，看清局势，向“黄雀”——布尔什维克示好。另外，土尔宾兄弟的战友、炮兵大尉美施拉耶夫斯基愤世嫉俗，他看透了从盖特曼到彼得留拉再到邓尼金这一系列旧势力军官们的虚伪无能，决心“今后和这些卑鄙的将军们再无关联”。
胜利者总是认为胜利乃历史的必然，因而乐于重温失败者的失败过程，正是这一点，让斯大林对《土尔宾一家》龙颜大悦。在全剧的高潮，人们争执不休，就是否承认新政权的合法性各执己见。看不透的斯图津斯基和看透了的美施拉耶夫斯基针锋相对，但最终，人人都在沉默中意识到，新的时代已经开始，不管你是加入“统战”还是选择流亡，抑或赴自己心中的“义”，旧的共同体都被碾碎，不可复原了。强大的新力量冲向这些惊惶万状的旧人。他们对新政权发出恶毒的怨艾和诅咒，领袖却越听越喜欢，因为，用过去中国人都熟悉的一句话说，这就叫“乱了敌人锻炼了我们自己”。
失落者的嘉年华
《日瓦戈医生》里有这么一段话，写得很美：“历史犹如植物世界的生活。冬天在雪的覆盖下，阔叶林的秃枝细瘦可怜，像老人赘疣上的毛发。到了春天，几日之内林木就改换了面貌，变得高耸入云，在树叶遮盖的林子深处可以藏身。这一变化是靠运动实现的……森林是不能移动的，我们看不到它改变位置。任何时候我们看它，它总是在原地不动。我们看永远在发展、永远在变化而演变又难以窥见的社会生活和历史，它们同样是原地不动的。”似这等“白发鱼樵江渚上”式的观察，无法出现在布尔加科夫的戏剧里。政治任务决不允许他在剧中塞进一个洞悉一切的世外高人，但是，他又不愿按照社会主义现实主义的要求，简单地拔高胜利者，矮化失败者。因此，在舞台上让失败者们狂乱起来，将他们的范围扩大到一切失落的人，兴起一台无善无恶的“嘉年华”，任狂妄者狂妄，伤悲者伤悲，就成了布尔加科夫的替代方案。
嘉年华少不了音乐。这几部戏剧里都有音乐，有歌声，有浩大的喧哗场面。古希腊戏剧里复仇女神的歌队显然影响了布尔加科夫，不过，复仇女神唱出的是人物自己不知道的宿命，是在厘清混乱，警示观众，而譬如《土尔宾一家》中尼科尔卡及其白卫军同僚们，他们的歌唱是在向被看清了的宿命表态：我的一腔忠勇无处可报，我的哀伤无用却深沉。
《卓伊卡的住宅》里有一幕嘉年华，发生在最理想的环境——夜派对开始之后。模特们纷纷登场，表演滑稽而色情的戏剧，观众被半推半就地引进来欣赏。一位女演员丽赞卡唱了几句歌词：“不知道为什么因何而起为什么缘由，我就爱那共产党员，却仇恨无党派的人！”
是不是酷似中国人熟悉的那首《有谁知道他》。黄昏里，一个青年在姑娘门外徘徊，姑娘看去时，他把眼睛眨了一眨。后来，他们一起唱歌跳舞，跳完之后青年一声长叹。明灭不定的爱情是青春美丽的馈赠：“有谁知道他呢，他为什么长叹，他为什么长叹”。感情的发生“不知何故”，似乎是苏联歌曲里的套路。
但这种精巧的味道放在失落者的嘉年华里就带上了反讽，因为它的内容、它反映的情感，都为末日般的气氛所服务。周围的观众和其他演员拍手喝彩：“再来一次！再来一个！”一位“诗人”献上他的作品：“您读一读，您会发现我胸怀宇宙”。壁龛里出现了“天使”——那个中国人，壁龛下是一个抽烟者，各色女人都在夜的气氛里纵声大笑，缝纫店主管阿米耶基斯托夫在各人之间串联，插科打诨，将人们的话语交流转化为戏剧化的场景：突然跳上桌子，拧开电灯照亮丽赞卡，宣布“这里是阿尔及尔或突尼斯的奴隶市场，依各位所愿。现在拍卖丽赞卡之吻，起价是……”
狂欢扭曲和消解了其中话语的所有意义。这里，当然要用上米哈伊尔•巴赫金对“狂欢”特征著名的界定：在狂欢里，“人与人之间熟悉的、自由的交互行为”，狂欢“经常把不可能相遇的人带到一个地方，激励他们在一个整体里交往和自由表达”。
这样那样的角色，不管是正派人物还是跳梁小丑，都莫名地进入亢奋的状态，说着一些让人不明所以的话。为了让这些情况的发生显得自然、合理，布尔加科夫的戏剧常常以职业演员为主角设置“戏中戏”，例如《莫里哀》和《紫红色岛屿》，人物都在舞台上排起戏来。此外，他还有另一个策略，就是让一些非演员变装穿戴，扮作其他人，例如《逃亡》中的那些随着内战失利而四散奔逃的白军及城市旧贵族。
在“嘉年华”中，话语失去了具体的意义，重要的是人们表达，通过他们的表达，你觉得这些角色都在设法忘我，将自己下降到下意识的行为层次上。他们都不想知道自己是谁了，只因他们在现实中看不到出路；他们宁可活在梦中，而没有人来唤醒。
教科书般的狂欢戏
宋江装疯，多么希望自己能进入“忘我”的梦境——不料他的“表演人格”始终没有逃出黄文炳的毒眼。在《莫里哀》一剧中，身为剧作家、演员以及路易十四殿前宠臣的莫里哀，也是一种表演人格，还有谁能比他更适合去表现那种大喜大悲、忽而狂妄忽而畏葸的样子的呢？《莫里哀》的第三幕，大主教向路易十四告发莫里哀渎神，又成功地煽动德•奥尔西尼侯爵反对莫里哀。侯爵挑衅莫里哀，莫里哀大怒：“我要和您决斗！”但是，侯爵稍稍展示了他的剑术，莫里哀立刻扔下了剑投降：“不要侮辱我，不要打我。我不怎么明白……请看，我有心脏病……妻子抛弃了我……钻石戒指就扔在地板上……内衣都没拿……灾难……”
《白卫军》剧照
对这番语无伦次，侯爵表示“我什么也不明白”。而当莫里哀走后，大主教出现，埋怨侯爵没有下杀手，两个人对骂起来，方才不可一世的剑客，被大主教吐了口唾沫后也以唾沫还击，就在国王的接待室里，两人打起了口水仗，都没有觉察到路易十四走进门来。皇帝也没有扫兴地大喝一声“成何体统！”而是说了声“打搅了，对不起”，就匆匆关门走下。
各个人物的行为举动都与他们的身份不符，如此才能造出狂欢的气氛。在短剧《伊凡•瓦西里耶维奇》中还有一段教科书般的狂欢戏：一名莫斯科的房屋管理员和一个惯偷意外被一台时空机送到16世纪伊凡雷帝的宫廷里，两人扮作皇帝和公爵，假戏真做，先后接见了瑞典大使和大牧首，当皇后到来，房屋管理员索性让弹唱歌手们弹起伦巴曲，与皇后跳起舞来，公爵则和一旁目瞪口呆的书记官跳舞，直到宫廷外边吵闹起来，这场表演才结束。
著名的“墨菲定律”说：如果一件事可能向坏的方向发展，它就一定会向最坏的方向发展；而布尔加科夫戏剧里的定律是：如果一个人擅长做什么事，他一定会不分场合地去做到极致。趁着拥抱的机会，惯偷先后从瑞典大使和大牧首身上偷走了昂贵的饰品，此时的他完全失去了理性；而房屋管理员对音乐和舞蹈的渴望同样不计后果。这再次呼应了巴赫金的狂欢理论：狂欢场合欢迎并接受所有怪异的行为，人们凭本能行事而没有后果。
“我把七个美女嫁给你”
他们享受着颠倒秩序的梦幻，因为在现实中他们无能为力：莫里哀不能对抗主教的圣经团，土尔宾兄弟和他们的保皇派同僚，则意识到历史的大势不能逆转。反过来，那些有力量颠倒正常秩序的人物，就始终头脑清醒，与狂欢的场景无缘了。在布尔加科夫的七部剧作里，唯一不曾行为失常的主角，就是《巴统》中的主人公——斯大林。
正如《土尔宾一家》中无“皇”可保的保皇党们失魂落魄的样子所表明的，俄罗斯人，似乎生性就需要一位至高无上的领袖，崇拜他，也被他以各种方式折磨。他们想象不到其他的可能。布尔加科夫也不能豁免这种“心灵的习性”，他接受一个通行于偌大国家上下的法则，即，一个无法得到领袖认可的艺术家（或其他什么行业的精英），是很难说取得什么成功的。
1930年4月18日，斯大林打电话给布尔加科夫，许诺要和他见见，这个电话彻底改变了布尔加科夫的心理世界，此后他成了一个神经衰弱者，跟他所描绘的旧俄遗民一样，期待着头上高悬的东西掉下来，却不知这东西是彩蛋还是屠刀。《巴统》起笔时，大清洗已经如火如荼，他谨小慎微，数易其稿，就像卓伊卡夜店里的演员们预感到自己恐没有多少天可以发疯一样，预感到这很可能是自己最后一次争取领袖的注意和保护。
然而，即使怀着邀宠的小心思，剧作家探究人性的本能依然在起作用。创作中的布尔加科夫有一种危险的好奇心：究竟是怎样的力量，使得这个人似乎一起步就直奔成功而去，最终得到他想得到的全部？剧中的斯大林，从1898年被第比利斯神学院开除起步，到领导巴统工人罢工，再到入狱，被发配到西伯利亚，最后潜回，让他昔日的追随者们惊觉“索索”（斯大林的化名之一）是个自带神的光环的人，一个天生的领袖，必将领导俄罗斯人走向光明。
别的主角都奔着发疯而去，斯大林却始终清醒得可怕。力排众议的是他，临危不惧的是他，在士兵枪口前挺胸大喊“不许开枪！”的也是他。他的气场之强，让剧中的一些“反动派”不敢与他正面交锋，一名俄语—格鲁吉亚语翻译干脆对宪兵团长说：“我恳请您不要让我和他交谈，这个人尖嘴薄舌，他要是讲难听话，我可是个温和的人……”
他的语言始终是坚定的：“我有其他更严肃的计划”，“有个更本质的问题”，“你的眼泪是怎么回事？难道监狱把你压垮了？”他对一个绝望的同志说：“检察官、侦探、部长、狱卒、近卫军……这些都将被扫除！你会活到那一天的。”在《巴统》的序幕中，斯大林对同学说，他刚刚遇到一个吉普赛女人，她“说我将成为一个大人物”。布尔加科夫期望像这样的段落能让斯大林高兴，可惜，领袖并不领情。
他希望写出一个既有凡人的真实，又早早意识到天赋使命的斯大林，所以在第三幕里，他设置了一个名叫列杰布的老人，专程从阿布哈兹地区的另一个城市来到巴统，告诉斯大林，他梦见沙皇在别墅度假时淹死了，他和斯大林“跑过去，大喊：‘沙皇溺水了！沙皇溺水了！’所有人的人都很高兴……”斯大林说，他不明白这个梦意味着什么，列杰布立即挑明了话：“它意味着沙皇将不在了，你会解放整个阿布哈兹。”
接下来的几句对白，才体现了剧作家的高明：沉默了片刻后，老头承认“我告诉你，我什么梦也没有做”。斯大林回答：“我知道没有。”然后，列杰布说出了他的真实来意：他推测斯大林在为穷人印假钞，才过来打探一下事情的虚实。当他得知斯大林在印的是传单时，反而劝说他加入伊斯兰教：“你一定要接受我们的信仰。接受了——我把七个美女嫁给你。”
是序幕也是尾声
布尔加科夫正是栽在他自己的高明上。对领袖人性化的一面，他的刻画小心得不能再小心，时刻不忘用配角的卑琐来烘托主角的坚韧意志，然而，斯大林，是一种尼采理论中典型的“日神”人格，他不能容忍自己与布尔加科夫式的嘉年华，与谐谑的、闹剧性的细节有接触。斯大林的典型环境，必须是奔着崇高和优美而去的，而列杰布老头、吉普赛女人之类，却在破坏这种趋势，拉低故事的“精神品格”。
与尼采的关联，是解开布尔加科夫与斯大林（主义）关系之谜的钥匙。尼采属资产阶级，又是德国人，在苏联话语里没有位置，但布尔加科夫，以及巴赫金等等文论家，都在其作品中向尼采暗暗致敬。巴赫金关于狂欢的论述，布尔加科夫在《大师和玛格丽特》中设置的许多狂欢场景，都得益于尼采的日神—酒神理论。斯大林主义的恐怖，遵循和表现了日神的法则，乾纲独断，手起刀落，对此，艺术家用狂欢来与之对话，也是与斯大林主义的帝国展开对话——仅仅是对话，不是批判，更不是对抗。
布尔加科夫的小说《大师和玛格丽特》里，那位“陌生人”沃兰德和大师，以及约书亚和彭提乌斯，都是典型的酒神—日神关系。日神光耀大地，但人的主体性能借着酒神的音乐、舞蹈、梦呓，以一种醉态的、失常的、疯狂的方式来消解，弥散到了日神无所不在的法则之上。借着酒神精神，艺术家得到了超人的能力，可以将一种新的审美秩序施加到所有人的头顶。
但酒神称雄的领地却只能保留在审美的层面。尼采，这个复杂无比，让偏激与深刻、蛮勇与智慧、迷醉与警醒、怨毒与狂喜、字字珠玑的箴言与连篇累牍的自吹自擂在身上并行不悖的天平座男人，告诉世人生命即欺骗，如同道德、历史、真理乃至艺术一样，都是欺骗。欺骗是酒神唯一的显现能力，但是，唯有欺骗才能救人，让人活下去。布尔加科夫戏剧的力量和暧昧之处都来自尼采。在嘉年华中狂喜，究竟是那些走投无路的人的自我拯救，还是自欺？两者都是。
《土尔宾一家》结束在远处传来的炮声中——“十月革命”的余音还将延宕很久，因为布尔什维克要消灭广袤的大地上一个个顽抗的势力。在剧中，旧俄遗民将这一壮阔的剧变感知为“僵尸围城”——被布尔什维克这种不可沟通、也不可阻挡的“新人类”所逼近、围困。他们迎来了嘉年华的时刻，然后被炮声惊醒，尼科尔卡的最后一句台词是：“先生们，知道吗，今晚——是一出崭新历史剧的伟大序幕。”而斯图津斯基，这个决心与布尔什维克对抗到底的人也觉悟了，向那个不可更改的结局低头：“对有些人来说——是序幕，对我来说——是尾声。”（文/观察家）
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