我们在看戏（那棵桃树）时，我们在看什么？
《暗恋桃花源》1999年舞台版：“就是一坨桃树逃出来的感觉”
编者按：《暗恋桃花源》是台湾导演赖声川在1986年创作的具有极大影响力的话剧作品。这部台湾小剧场运动的经典之作，可以透过一个新颖的“文—图”视角来观看。作者试图提出这样有趣的问题：当我们在看戏（那棵桃树）时，我们在看什么？那些悲剧的哀叹、喜剧的欢噱，又如何构成了一个青年导演眼里的80年代的台湾……
《暗恋桃花源》的图像经验
赖声川是台湾舞台剧导演，被称为“亚洲剧院的翘楚”，在八十年代的台湾小剧场运动中扮演了中坚性质的角色。随着意识形态控制的放松和西方先锋戏剧潮流的冲击，台湾开始在戏剧领域重新呼应现代的生活。赖声川可以说为此提供了一个崭新的戏剧形式，其代表作《暗恋桃花源》，呈现了赖声川通过图像思维重构戏剧形式的艺术才华，并构成了从他早期作品到后期作品的关键性的过渡。
人们较少注意到的是，结构这部戏剧的美学灵感其实近似一种绘画的观看经验。我们需要在此基础上更进一步，看到这种美学形式所关联的沟通现实、沟通观众的特殊能力。我们可以看到，赖声川的结构能力是围绕着符号来运作的：在松动了原有意义之后，符号溢出原有的领域，奔向更大的符号网络，以至于这个符号网络将看戏剧的观众、台湾的当下也编织了进来。
导演曾将自己创作的灵感在图像（布鲁格尔的“画中画”形式的油画）与戏剧（2000年创作的《如梦之梦》）之间建立关联：“1990年6月。我在罗马展览宫（Palazzo dei Esposizioni）参观一个画展，注意到一幅杨•布鲁格尔（Jan Brueghel the Elder）的画。这一幅画主题就是‘画’本身，运用常见的17世纪画风，画中到处都是画，墙壁上挂满画，地上堆满画，画中人物手上拿着画，每一幅画中画都非常精致。当我欣赏着这一幅画时，突然之间，‘画中画’的概念转换成‘故事中的故事’的构想，在我心中搭起了一部新作品的架构。我记下了一个非常长的作品名字：‘在一个故事中，有人做了一个梦；在那梦中，有人说了一个故事’。”
在这幅油画作品中，布鲁格尔以精致细密的技法描绘了一间上层阶级的私人收藏室，墙壁上挂满了各式各样风格的油画，桌子上摆放着彰显主人地位和品味的仪器、书籍、雕像、宝石，嘉宾们似乎在优雅地谈论着主人的收藏。而奇妙的是画面正中的地上，立着一幅油画，里面画着一伙人在一间收藏室粗鲁地毁坏着油画。而这幅画中画里房间的布局似乎和画外的布局有着奇妙的相似，除了一伙人像盗贼，而画外的宾客像是富有教养的上层阶级。面对在这种暗藏“画中画”的作品，我们不得不扮演画中嘉宾的角色，来观赏他们手上谈论的画，而同时又清醒地意识到就连嘉宾以及他们所身处的收藏室也都处在我们观赏者的目光之中。
赖声川在这幅作品里读出了“画”的主题，或许是“画中画”的形式反而更能指向“画”本身的概念。他观画后写下“在一个故事中，有人做了一个梦；在那梦中，有人说了一个故事”这个长长的题目，成为了后来创作的《如梦之梦》（2000年）的第一句台词。在话剧《如梦之梦》里构建的“梦中梦”、“故事中的故事”式的循环关系，与这幅布鲁格尔的“画中画”结构的作品之间确实存在着一种灵感上的直接对应的关系。不过，《如梦之梦》的舞台剧形式，其实在其早期作品《暗恋桃花源》（1986年）中已经纯熟地应用了。这种“戏中戏”的舞台剧结构，正和“画中画”的绘画结构一样，并不是晚近的产物。然而，在汉语剧场中演绎“戏中戏”和“画中画”的对应关系，可能正是从赖声川的《暗恋桃花源》开始的。早在那个混乱的80年代的台湾，赖声川已经纯熟地将这种形式用来捕捉一代人的精神面目。
《暗恋桃花源》的情节总所周知，不再赘述。有趣的是，在《暗恋》和《桃花源》两个剧组轮番上演的间隙，饰袁老板的《桃花源》剧组导演发现本来是画桃花林的布景上出现了一块完全没有画的“空白”。绘景师说，是顺子说老板喜欢“留白”的感觉。饰“袁老板”兼《桃花源》导演的角色气疯了，立马要求让绘景师给补满。可等他转过身了，又看到了顺子搬上来的一棵布景的桃树，形状刚好跟大布景下方的“留白”形状一样。他又责问绘景师：“我要这么一棵桃树干什么？”绘景师说：“顺子说您会喜欢这个感觉。”“我会喜欢哪个感觉？”“就是一坨桃树逃出来的感觉。”在此，绘景师画的“桃树”成为一个突兀的“物”，甚至成为话剧的一个沉默角色，人们围绕它形成对话。
赖声川的剧本在现场演绎的时候在现场会略有修改，台词也会因为演员发挥的不同而稍有区别。但这个框架始终是明确的：“暗恋”和“桃花源”两个剧团不仅要在各自剧本里扮演“戏中戏”里的剧情角色，还要扮演《暗恋桃花源》这一整出戏的演员角色。在这棵“逃”出布景的桃树那里，我们看到了“画中画”的结构被直接地嵌入了两个“戏中戏”（《暗恋》和《桃花源》），并引领着“戏中戏”里的角色走出来，同时扮演出入“戏中戏”的角色（其中，绘景师和顺子并不承担“戏中戏”的部分，而成为了“戏”的前台的参照）。
让我们想起在1990年，赖声川在罗马展览宫的画展上看到的那幅以“画”为主题的油画。在那幅作品中，扮演这个中介角色的，就是那些画中的“画”。然而，那些画中画所提供的，除了隐晦的形式对照之外，本身即是自足的所指，并没有将观众的目光突兀地指向画外。这可能与这幅画作特定的观众有关——在那个17世纪，画家画这幅画很可能是为某位上层贵族所作的。他没有将目光带出画面的意图。因而，赖声川在这幅画中读出的“画”的形式问题，其实是一位刚刚在几年前以“戏中戏”的形式创作了《暗恋桃花源》的导演的一种误读。毕竟，1980年代的舞台剧相比于17世纪的油画，已经极大地扭转了艺术的位格了。或者说，赖声川之所以能在这幅油画上看到灵感，很大程度上是因为他心目中已经将其作“民主化”或“共和化”理解了。因为，其舞台剧的观众，是共和时代的现代人而不是某些品味雅致的贵族。如果没有“戏中戏”这样高度形式化的趣味，恐怕也不能看出“画中画”所指向的高度形式化的“概念”。正是这样的现代思维下对绘画的误读，构成了一种能唤起导演灵感的来源。
无独有偶，这样的现代观看方式，是现代人在古典作品中获取灵感的途径。正如法国的艺术史家达尼埃尔•阿拉斯（Daniel Arasse）指出的那样，福柯在《词与物》中对委拉斯凯兹的画作《宫娥》的出色分析，其实是建立在一种共和国民主时代的博物馆展出、观看与接收的背景上的——被福柯忽略的是，《宫娥》这幅作品“其实是一幅‘私人’作品，或者更明确地说，这幅作品只为某位观众而作——即国王本人”。相比于贵族化的观看方式，赖声川的《暗恋桃花源》向现代观众发出了观看的邀请，他在剧情大纲里写道：“这出戏一开始是主动运用各种舞台手段安排观众进入剧场中观看某剧团的‘排戏’，在‘暗’剧里工作人员直接在舞台上换景、戏在进行中绘景师直接搬个梯子在舞台上作画、演员在对话中直接骂那些在剧场中使用行动电话、呼叫器的没水准观众、一个剧团在彩排时另一个剧团的团员在舞台上看着他们演出等等诸如此类。”观众的目光直接进入了剧场的前台，甚至被剧里“工作人员”直接拉入对话。换句话说，观众成为了那个超越‘暗恋’‘桃花源’两套象征系统的真正的结构性支点。如果说两位扮演“导演”的戏中角色构成了两出戏的观看目光；那么他们的目光在此也被观众们凝视着——观众构成了拉康意义上的大他者（Other），观众的目光占据了那个本该是国王或某位贵族的位置。
这是赖声川为80年代的台湾小剧场运动带来的新的舞台经验。虽然我们需要后设地搭建起这个“画中画”与“戏中戏”之间的阐释关联，其内在的结构始终是一致的。年轻的导演在1990年罗马展览宫所看到的油画结构，与其之前导演的《暗恋桃花源》中展现的戏剧结构是同一种美学经验。他所关注的并不是那个混乱的80年代所发生的事情——无论是《桃花源》还是《暗恋》都似乎与80年代的台湾关系不大——他留意的是这个眼前的世界混乱着的形式、生活感觉。赖声川以一种闹剧式的结构来统摄，让里头的“画中画”或“戏中戏”朝向我们，映照出观看者的位置。赖声川在这样的“镜子”中，看到了一种把握这个时代的形式。
然而，真正的问题是，在闹剧过后，演出散后，那些推迟了的悲剧，那些推迟了的命名，终会逼迫着我们在某个被推迟的时刻重新面临选择。那时候，我们会有什么形式来理解眼前的事情呢？（文/陈云昊 南京大学文学院博士生）
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